Artículo publicado en el periódico «La Tribuna de Guadalajara» en 2010
Por: Luis de Valdeavellano
El semanal del ABC de las artes y las letras del 29 al 5 de diciembre publicaba un par de interesantes artículos sobre el pintor norteamericano de origen ruso, aunque letón y judío, Mark Rothko, firmados por doña Bárbara Rose y don Juan Antonio Álvarez Reyes, donde se comentaban algunos aspectos, a propósito de la exposición de unas series de cuadros de la última etapa del pintor programada por la Tate Modern de Londres.
El título del artículo de doña Bárbara: ¿Pintó Mark Rothko la faz de Dios? es tan sugestivo como improbable, dicho esto con el debido respeto, pues: ¿Cómo sería posible pintar lo desconocido?
Este título tiene su origen, según ella misma cuenta en su escrito, en la conjetura de la llamada Escuela de Nueva York, según la cual Rothko pretendía pintar el rostro de Dios.
Ímprobo, abrumador y metafísico esfuerzo que presumo vano, por muy pretencioso, o iluminado, que hubiera podido ser el pintor. En realidad, sospecho como más verosímil el humano intento vanidoso de retratarse a sí mismo, visto desde el propio interior, íntimo y espiritual, y puede que simbolizado en la recuerdo infantil de aquel cruel y vengativo dios judío del Antiguo Testamento, pues Rothko recibió, durante su infancia, enseñanza religiosa judía a través del estudio del Talmud.
Se supone, y es una conjetura más, aún con viso de verosimilitud, que estos estudios pudieron haber dejado una profunda huella en el pintor de la que, al parecer, no pudo, ni supo desprenderse nunca, y que ello, sumado a su personalidad, ciertamente compleja y, quizá, depresiva, condicionara sobre manera tanto su obra como su propia vida. Lo cierto es que su pintura evolucionó hacia colores cada vez más oscuros, terminando en una paleta, demoledora, de negros, ¿quién sabe? si fiel y extremo reflejo de su atormentada personalidad.
Trabajó el pintor, sin testigos, en su estudio neoyorquino, donde se suicidó a la edad de sesenta y seis años, rodeado de botellas de güisqui, cortándose las venas; creando, no se sabe si con premeditación una, bien que fúnebre, última y precursora instalación donde incluyó su propio cuerpo desangrado.
Pero, en el fondo, todo esto es complementario, aunque sea emocionalmente importante para un intento de comprensión de la persona y del pintor, pues lo verdaderamente interesante de estos artículos es el recordatorio de un creador enigmático, de trayectoria compleja e, incluso, contradictoria, y de su propia obra, tanto por su adscripción estilística como por su técnica, o por los resultados artísticos obtenidos.
Desde muy pronto, este pintor extremo quedó incluido, dentro del expresionismo abstracto, entre los más grandes del siglo veinte, y la valoración de sus telas alcanza hoy millones y millones de euros. Él mismo deploraba esta sucinta adscripción, considerándola simplista. En realidad, lo que sucede con este tipo de pintores y con su obra, al igual que en Jakson Pollock y otros, (aquí se podría hacer una larga lista de pintores americanos, europeos y también españoles) es que su propia sencillez formal la define, (y esto, más allá de la hipotética complejidad conceptual de la misma, propugnada por los propios pintores y por sus marchantes, interesados en capitalizar al máximo la obra añadiéndole virtudes intelectuales de dudosa trascendencia) quedando contradictoriamente corroborado por su propio ideal de la pintura descrita como: “la expresión simple de una idea compleja” en palabras del propio Rothko.
Podemos, no obstante, guiados por críticos y estudiosos, profundizar más y hablar: del secretismo de sus técnicas, solo ahora, desveladas parcialmente por los restauradores; del uso de pigmentos vegetales y mezclas encaminadas a lograr efectos de luz y brillo sorprendentes, y de productos naturales, como la clara de huevo, utilizados como aglutinantes; de la evolución consiguiente de sus cuadros, provocada por los cambios químicos que dichas técnicas implican, unidas al propio paso del tiempo; de la influencia de las condiciones medio-ambientales en su exposición y del resultado final, (parece que nunca del todo definitivo) imprevisible e incompleto de los mismos que, en el caso de Rothko, incluso cambian de color con el tiempo, no permaneciendo iguales aun siendo los mismos, (según afirman quienes los vieron hace años y los ven, de nuevo, ahora) lo que se puede contemplar en la Tate londinense, que fue lo que el pintor entregó, cumpliendo un encargo de los pocos que aceptó, para la decoración del restaurante Four Seasons, local ubicado en la primera planta del neoyorquino rascacielos Seagram, diseñado por Mies van der Rohe, (que el pintor pidió, y consiguió, le fueran devueltos, previa devolución de los honorarios percibidos, porque no le gustaba el tipo de personas que acudían a comer a dicho local, cediéndolos a continuación a la Tate) o las obras encargadas para la decoración de la capilla Houston.
Es curioso mencionar como ni siquiera la colocación de los cuadros en las paredes del museo está clara, a día de hoy, dándose la irónica circunstancia de que, en el transcurso de los años y todavía, los cuadros se han ido colgando de distintas maneras: primero con las rayas horizontales durante nueve años; luego, el director de la Tate los invirtió siguiendo la opinión de un colega; después fueron, de nuevo, cambiados para, en la actualidad, exponerse en posición vertical. (Parece que esta sería la idea original del pintor, dado el lugar para donde fueron, en su inicio, concebidos)
Esto es un claro indicador de una de las particularidades de algunas formas del arte actual, y es esta su reversibilidad: cualidad de polivalente, e intercambiable, como objeto decorativo, nacido para un mercado de la pintura ecléctico, tanto en su visión del propio arte y de lo que es, o no es, “conceptuable” como tal, como en su vocación evidentemente crematística.
Vale
SIRTÁBANO 